ARTÍCULOS

"Mostrar sin nombrar. La fotografía al encuentro de lo anómalo". Comentario a Comentario a Savanna de Emiliano Valenzuela (reseña)

"Desde su invención a mediados del siglo XIX, el dispositivo fotográfico nos ha dado a ver más y diferente. Así, como si se tratase de una luz que se expande sobre un territorio desconocido (¿sobre una sabana?), la imagen fotográfica, al servicio de la racionalidad instrumental, ayudó a desplazar lo que había permanecido impensable (lo Otro) hacia el orden de la representación (lo Mismo)...".

Comentario a "The Shibayamas" de Giancarlo Shibayama (reseña)

"El último proyecto del fotógrafo Giancarlo Shibayama nació de una situación paradójica: durante el velorio de su abuelo (pérdida) llegó a sus manos el álbum de fotografías que había ido coleccionando pacientemente a lo largo de toda su vida (don). Este evento marcó el origen de lo que algunos años después sería The Shibayamas..." 

¿Más allá del bien y del mal? Anotaciones sobre la ética de la investigación artística

A partir de la segunda mitad del siglo XX se han ido incorporando poco a poco en el ámbito científico un conjunto de consideraciones éticas orientadas a regular las actividades involucradas en los procesos de investigaciones con la finalidad de proteger a los seres involucrados en dichas investigaciones. Desde el campo médico en el que existen evidentes riesgos de perjudicar a los participantes en las investigaciones si no se siguen protocolos y principios claramente estipulados, hasta campos como la sociología en los que aparentemente existen menos posibilidades de daño, hoy en día la ética de la investigación se ha impuesto como una necesidad ineludible al interior de la mayor parte de disciplinas que conforman el saber humano.

No obstante, existen algunas disciplinas que aún se resisten a adecuar sus procesos de investigación a los principios éticos básicos que toda prácticas científica debe respetar. Tal vez el caso paradigmático a este respecto sea el de la creación artística. Esto debido a varias razones históricamente ancladas en el imaginario común: el arte ha sido definido como una disciplina completamente alejada de la producción de conocimiento; asimismo, los artistas ha sido definidos como individuos ubicados, de alguna manera, “más allá del bien y del mal”; además, la creación ha sido entendida como un proceso solipsista de producción de objetos estéticos; también, pues el arte se ha definido como un refugio incuestionable de la libertad e independencia de toda norma. Entre muchas otras razones. No obstante, el objetivo de nuestro ensayo será mostrar que en las últimas décadas, la formalización del arte como una disciplina académica y la re-politización e intelectualización de las prácticas artísticas contemporáneas (performance, body art, fotografía y video, etc.), han generado la necesidad ineludible de considerar la creación estética desde marcos éticos, como ocurre con el resto de disciplinas académicas.

El paradigma performativo. Anotaciones sobre la naturaleza de la investigación artística

Al menos desde fines del siglo XX se viene discutiendo si la creación artística puede definirse como un proceso de investigación. Es decir, como una particular forma de producir conocimiento. Las posiciones ortodoxas sobre la naturaleza del arte y de la ciencia habían mantenido rígidamente separados ambos dominios, pues el primero estaba orientado a la creación de objetos estéticos (contemplación del mundo), mientras que el segundo apuntaba a la elaboración de sistemas teóricos (explicación del mundo). Sin embargo, un conjunto de transformaciones –epistemológicas, estéticas, políticas– operadas en el seno de la cultura occidental durante el siglo XX han permitido la paulatina aproximación de dichos territorios debido a que, por un lado, la ciencia ha dejado de entenderse en su versión positivista como el espacio de la objetividad radical y, por el otro lado, el arte ha empezado a comprenderse como un lugar en el que se articula una comprensión pre-conceptual y no-conceptual de la realidad. Por ello, los especialistas han comenzado a hablar de la existencia de un nuevo paradigma de investigación que, junto a los clásicos paradigmas cuantitativo y cualitativo, extensamente usados en las ciencias naturales, sociales y humanas, estaría reclamando derecho de ciudadanía al interior del mundo académico. Aquel nuevo paradigma “performativo” agrupa a las disciplinas del arte y del diseño en las que la práctica creativa es el núcleo del proceso de investigación. El objetivo de nuestro ensayo es trazar una cartografía de dicho nuevo territorio de investigación con el objetivo de ver cuáles son sus dimensiones disciplinarias básicas: su ontología (¿cuál es su objeto de estudio?), su epistemología (¿qué tipo de conocimiento produce?) y su metodología (¿qué métodos de investigación utiliza?).

El presente ensayo busca poner en perspectiva histórica el problema de la imagen, especialmente tres de sus dimensiones conceptuales más importantes: la ontológica, la epistemológica y la política. Gracias a ello veremos cómo han evolucionado ciertas consideraciones claves sobre la naturaleza y las funciones sociales de las imágenes, lo que nos permitirá proponer una forma crítica de convivir con ellas.

A modo de conclusión, sostendremos que la gran mayoría de imágenes que circulan por el campo social son, más bien, contra-pensativas: no están hechas para hacernos pensar. Nos preguntaremos, por tanto, si es posible hallar un espacio de producción, circulación y consumo de imágenes que apunte, al menos idealmente, a la generación de efectos de pensatividad en sus observadores. Nuestra hipótesis, polémica lo sabemos, es que el campo más apropiado para producir imágenes cargadas con dicha potencia no es otro que el del arte en el paradigma contemporáneo.
 

En 1839 se presentó oficialmente un invento que revolucionó el mundo: la fotografía. Esta máquina, hija de los ideales de la revolución industrial al igual que el barco a vapor, el ferrocarril y el telégrafo, fue creada para ampliar el dominio del ser humano sobre la naturaleza: el dispositivo fotográfico captura lo real y lo serializa en imágenes. En tal sentido, responde a la exigencia fundamental del proyecto metafísico occidental: conocer para controlar. La historia de la fotografía puede interpretarse como el proceso de mejoramiento de la máquina fotográfica para que realice de forma eficiente su función: reterritorializar los estados de cosas en las superficies bidimensionales de las imágenes.

 

Este proceso constituye una verdadera revolución fotográfica, pues implica una transformación radical, tanto material como simbólica, del mundo que habitamos. Nuestra hipótesis es que la revolución fotográfica ha llegado a su fin durante los últimos años del siglo XX, a raíz de la diseminación de las tecnologías digitales a través del campo social. Gracias a la alianza entre el internet 2.0, las redes sociales y los smartphones se ha operado un “salto cuántico” en la capacidad del ser humano para reproducir la realidad: ya no solo es posible eventualmente capturar y serializar un aspecto del mundo al convertirlo en imagen; hoy en día, esto se está efectuando actual y constantemente. La revolución fotográfica ha alcanzado su objetivo: la consumación del devenir imagen del mundo. Presenciamos, así, el inicio de un nuevo régimen escópico y, por tanto, de un nuevo orden del ser.

La obra de Deleuze es ciertamente heteróclita. A lo largo de su vida se ocupó de una variedad de temas sorprendente: historia de la filosofía, psicoanálisis, política, literatura, pintura, cine, entre otros. Sin embargo, un territorio de singular relevancia para la configuración del siglo XX no fue abordado por el autor de Mil mesetas: la fotografía. Esta ausencia es inquietante, no solo debido a la importancia cultural de la fotografía, sino también porque las reflexiones en torno a la imagen son recurrentes a lo largo de toda su obra. La presente investigación no buscará determinar las razones por las que Deleuze no exploró el ámbito de lo fotográfico, pues creemos que una pregunta como esta es, por decir lo menos, ociosa. Intentaremos, en una dirección diferente, prolongar sus reflexiones con la finalidad de desplegar las intuiciones presentes en su filosofía que nos puedan ayudar a abordar la problemática de lo fotográfico. En este sentido, nuestro objetivo será elaborar una taxonomía de la imagen fotográfica a partir de la distinción de dos tipos fundamentales: la imagen transparente
y la imagen-opaca.

Mi invitación a este debate, supongo que se debe a mi pequeña participación en la polémica que surgió luego de que se diera a conocer el ganador del 4 Salón Nacional de la Fotografía ICPNA: Samuel Chambi. Ante la sorpresa generalizada que generaron sus fotografías, lo que yo sugería era que, antes de cortarle la cabeza a Chambi y al jurado, tal vez sería bueno preguntarnos por qué pudo ser él el elegido para llevarse el primer premio. En pocas palabras: mi interés se centró en el esclarecimiento de las posibles razones que llevaron al jurado a preferir esas fotografías en vez de otras. No sé si las razones que yo hallé para justificar el premio coinciden con las que el jurado tuvo en su momento, pero lo que sí estoy seguro es que yo pude encontrar algunas razones que hacían plausible su elección. En este sentido, más allá de si a mi me gustaban, incluso más allá de si yo las hubiese escogido, existían razones bastante coherentes que justifican la decisión del jurado.

El objetivo de esta charla es establecer un nexo entre tres conceptos -filosofía, democracia y ágora- que aparentemente están muy separados pero que en el fondo tienen un vínculo secreto. “Ágora” es el término que alude a la plaza principal o central de las ciudades-estado griegas (las polis). Aquellas edificaciones tuvieron un mayor desarrollo en Atenas, hacia el siglo V a. C., época que estuvo marcada por el apogeo de la filosofía -gracias a la aparición de Sócrates y los sofistas-, y en la que también nació el primer estado democrático -con las leyes de Licurgo y el gobierno de Pericles-.

Para comenzar a establecer los puentes deseados, diremos que la filosofía, la democracia y el ágora pueden entenderse como formas. La filosofía como una forma de pensar. La democracia, por su parte, como una forma de organizar la vida en común. Y el ágora, finalmente, como una forma de distribuir el flujo de individuos en un espacio particular. Tenemos, entonces, un elemento que nos permite dibujar un terreno común: forma[1].

Ha sido un placer leer el libro de Ani Bustamante. Ha sido un refugio, una cabaña en medio del bosque agreste en el que se han convertido hoy en día las grandes ciudades como Lima. No obstante, no he podido pasar por él sin experimentar una cuota de dolor, ese temblor que inevitablemente siento cuando, replegado sobre mí mismo, constato que -contra el deseo de Sócrates- no hay tal cosa como un yo que proteger, sino simplemente puentes que transitar mientras se dibujan y desdibujan continuamente sobre un abismo interior. Porque el alma no es más que un vacío; y existir, el arte del equilibrio. Por ello, Gilles Deleuze decía, parafraseando a Herman Melville en Moby Dick, que si nos asomamos a las profundidades de nuestra subjetividad -compuesta de infinitas larvas- seguramente retornaremos de ellas con los ojos inyectados de sangre y con los tímpanos reventados. Es este el destino del pensador. 

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No nos faltan razones para quejarnos. No nos equivocamos si sostenemos que en nuestro mundo algo no anda bien. Si Leibniz pudo afirmar, allá por el siglo XVII, y valiéndose de piruetas metafísicas ciertamente complejas, que dentro de todos los mundos posibles nosotros habitábamos el mejor, no creo que hoy en día se animaría a realizar tantos esfuerzos argumentativos para arribar a una conclusión que la más simple de las observaciones empíricas podría tirarse abajo. Evidentemente, no vivimos en el mejor de los mundos posibles. Y si empecinado mantuviese abiertamente y sin vergüenza la defensa de su hipótesis, solo nos quedaría lamentarnos de la miopía del filósofo alemán, y confirmar con ello una sospecha lamentable que todos conocemos pero callamos sin pudor: a los filósofos se les escapa la realidad.

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En la actualidad, en el ámbito de las discusiones de la filosofía práctica, una noción ha cobrado singular importancia: el “reconocimiento”. En palabras de Miguel Giusti, hoy asistimos a un “revival conceptual” que ha puesto en primer plano dicha noción, debido, principalmente, a la publicación simultánea de dos libros que abordan directamente el tema: El multiculturalismo y la política del reconocimiento de Charles Taylor y La lucha por el reconocimiento de Axel Honneth, ambos publicados en 1991. No es que estas publicaciones hayan “descubierto” o “creado” esta problemática; más bien, podríamos afirmar que ellas le han otorgado una voz importante dentro de la comunidad académica a un fenómeno social ya existente. 

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El presente artículo tiene como finalidad principal desarrollar el “método” de lectura que utilizó Deleuze para introducirse -para “penetrar” podríamos decir- en la Historia de la Filosofía. No es una tarea trivial la nuestra si tenemos en cuenta que Deleuze no se cansó de sostener en vida que la tarea del filósofo era hacer historia de la filosofía, pero no para repetir simplemente lo que los clásicos habían creado, es decir, para hacer exégesis, tarea estéril desde su punto de vista; sino, más bien, para hacer retratos de los filósofos que estudiaba. Al igual que en la pintura, piensa Deleuze, el arte del retrato en filosofía no busca hacer una copia fiel de aquello que se retrata (un rostro o una idea) sino producir una obra que trascienda el modelo desde el cual se gestó. 

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El presente artículo tiene como objetivo principal desplegar una interpretación del problema de la liberación a partir del pensamiento del filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995). Para ello recurriremos a algunos de los conceptos más importantes que nuestro filósofo creó en vida (desterritorialización, devenir-animal, Cuerpo sin Órganos, micro-política etc.); pero, además, apoyaremos nuestra lectura en ideas de dos de los pensadores que tal vez fueron los que transitaron caminos del pensar más cercanos a los de Deleuze: Félix Guattari y Michel Foucault.

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El artículo aborda el estatuto del pensamiento según el filósofo francés Gilles Deleuze. Busca hallar una respuesta a la pregunta heideggeriana ¿qué significa pensar? La tesis central del artículo es que, según Deleuze, el ser humano no piensa cuando reconoce el mundo a través de sus representaciones. Por el contrario, el hombre alcanza a pensar solo cuando se enfrenta a una experiencia radical que no puede representar. Solo ahí, ante la absoluta necesidad, se activa el pensador que habita en nosotros. Lo que nos conduciría a pensar no sería, entonces, una identidad representada sino una diferencia experimentada. 

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